Дирижер Андрей Юркевич: «Украинским певцам надо много работать над иностранными языками»

0














На родине наблюдать за филигранной работой Юркевича над симфоническими и оперными партитурами можно нечасто. Поэтому приглашение признанного на Западе дирижера в Одессу в конце прошлого сезона стало настоящим подарком украинским поклонникам оперы.

«Понятно, почему сегодня отечественная музыка в таком состоянии …»

Дирижера Андрея Юркевича можно увидеть за пультом выдающихся оперных театров мира: Liceu в Барселоне, Королевский театр в Мадриде, Берлинская государственная опера, Венская государственная опера, Цюрихский оперный театр, Опера Сан-Франциско и т .д.. Три сезона назад этот список был дополнен еще одним важным пунктом — должностью главного дирижера Национальной оперы Польши в Варшаве, едва ли не самого амбициозного оперного театра Европы. На родине понаблюдать за филигранной работой Юркевича над симфоническими и оперными партитурами можно нечасто. Поэтому приглашение признанного на Западе дирижера в Одессу в конце прошлого сезона стало настоящим подарком украинским поклонникам оперы.

— Вы имеете большой опыт работы в Европе и можете посмотреть на состояние украинского оперного театра со стороны. Что вы видите?

— Не могу сказать, что я слишком слежу за деятельностью всех театров в Украине, но для меня очевидно, что у нас почти не исполняют белькантовый репертуар, основу основ оперного искусства. Это также связано с голосами. Проблема не в том, что у нас нет хороших исполнителей, скажем, для «Нормы». Они, возможно, и есть, но их нужно воспитывать. Потому что студент, выпускаясь из украинской музыкальной академии, никогда не сможет сам освоить этот пласт, не зная языка и традиций исполнения. Я считаю, что всем украинским певцам, дирижерам, режиссерам крайне необходимо «повариться» за границей, там, где хорошо делают этот репертуар. Когда открываешь партитуру позднего Доницетти или Беллини, ты должен знать, что с этим материалом делать.

Лично я очень многое меняю в таких партитурах. Например, вырезаю отдельные секции оркестровки, где постоянно идет fortissimo, а голос звучит в среднем регистре. В таких случаях надо «облегчить» звучание оркестра, сделать так, чтобы остались его краска, красота, но одновременно добавить к музыке голос, поддержать его. И таких дирижерских тонкостей очень много: чувство формы, темпов, знание традиций исполнения каждого произведения. В партитуре почти ничего не указано. Скажем, надо знать, когда делать вариации в операх Россини. Я до сих пор пользуюсь заметками, которые сделал во время своей стажировки в молодежной академии на фестивале Россини в Пезаро у маэстро Альберто Дзедды, что, к сожалению, ушел из жизни полгода назад. Для меня все это было открытием. Многое дает и общение с другими дирижерами, анализ их методов достижения результата. Где услышишь какую-то мысль, интересную деталь — и сразу же берешь на вооружение или это срабатывает через много лет. Поэтому стажировки, сотрудничество наших музыкантов с западными коллегами крайне нужны.

Еще одна проблема, которая касается уже не только бельканто: украинским певцам надо много работать над иностранными языками. В наших театрах часто слышим просто набор слов, когда идет спектакль на иностранном языке, нет ощущения трепетного прикосновения к живой речи, к фразе. Особенно это касается, например, опер Пуччини, где очень красивый, интересный текст, чрезвычайно тонко подобранный композитором с прекрасным чувством мелодики фразы … Но даже в популярных операх, как «Риголетто» и «Травиата» Джузеппе Верди, можно задать вопрос нашим певцам, режиссерам или дирижёрам: «О чем здесь идет речь?». И выяснится, что они ориентируются на советский перевод на русский язык, который не всегда соответствует оригиналу. Эту путаницу переносят на цели постановки, и зритель в итоге не понимает, о чем музыка, потому что этого не понимают сами режиссеры, дирижеры и вокалисты.

— Что кроме сугубо исполнительских трудностей препятствует распространению белькантового репертуара в Украине?

— Театры ставят в свой репертуар то, что коммерчески выгодно, а это прежде всего произведения, хорошо знакомые слушателям. В Украине же белькантовую оперу плохо знают даже сами музыканты. Например, осенью я буду дирижировать в Антверпене-Генте (Влаамская опера) оперой Доницетти «Герцог Альба». Кому я ни рассказываю об этом в Украине, меня все спрашивают: «А что это такое?». Ну хорошо, «Герцог Альба», но мало кто знает даже о таких операх, как «Мария Стюарт», «Роберто Деверо», «Анна Болейн» … Соответственно и украинская публика обычно не готова слушать и любить эти произведения. Если кто-то увидит на афише «Марию Стюарт» и «Травиату», скорее всего, слушатель выбирает последнюю, потому что эта опера всем известна. В такой ситуации очень нужно воспитание публики.

— Кто и как может это сделать?

— Мой профессор Юрий Алексеевич Луцив родился и жил во Львове, когда город был еще польским. Он мне рассказывал, что когда ему было 6-7 лет, мама водила его в театр на Вагнера, и целую неделю перед этим она готовила его к такому походу, играла на фортепиано лейтмотивы и объясняла, кому из героев они принадлежат. Поэтому, когда он пришел в театр, эта музыка и сюжеты были для него уже знакомыми. То есть, культурное воспитание должно начинаться с самого раннего возраста в семье. Родители должны быть эрудированными, интеллигентными, какой бы профессии они были. Это очень важно. Второй шаг — школа должна иметь специальные программы, которые будут знакомить учеников с искусством в разных его проявлениях.

— Формально украинских школьников и сейчас водят группами в театры, но часто этот «обязательный поход» отпугивает детей от музыки на долгие годы. Здесь вопрос в том, кто и каким образом открывает детям мир искусства, объясняет, как вести себя в театре или на концерте, для чего вообще туда идти. Важно, чтобы сами взрослые имели ответы на эти вопросы и чтобы такие совместные походы действительно имели шанс заинтересовать юных слушателей?

— К сожалению, это правда. Когда я начинал в Львове дирижером, кошмарными представления были тогда, когда на них приходили группы детей. Очень часто доходило до того, что они стреляли из рогаток в оркестровую яму. Это был сплошной ужас. Однажды я даже хотел прервать спектакль, потому что играть было просто невозможно. Эти школьные походы всегда сопровождались шумом, криками, непониманием происходящего, абсолютной неподготовленностью к визиту в театр, к восприятию спектакля …

Культурное воспитание в школах действительно должны осуществлять люди, которые понимают, как это надо делать.

Третий этап в формировании публики — позиция дирекции театра, когда, например, не хотят ставить спектакли того или иного малоизвестный автора, аргументируя это тем, что люди на него не пойдут. Да, в этом есть смысл, но в ситуации с такими произведениями надо действовать хитрее и приглашать на спектакли исполнителей, которые уже хорошо известны, на чьи имена публика придет в любом случае. Именно это позволит менее известному репертуару найти нового слушателя.

Особым местом должна быть оркестровая яма: недаром в Италии ее называют golfo mistico, таинственное место, где рождается музыка. Нельзя становиться за пульт оперного спектакля с мыслью: «Вот я дирижер, смотрите все на меня». Моя позиция совершенно иная: дирижер и оркестр должны быть невидимыми, как этого хотел Вагнер, как этого требовал Густав Малер, когда был главным дирижером в Венской опере, как это видели Верди, Пуччини, сочиняя свои шедевры!

И еще одно: оперные театры обязательно должны быть современными. Так или иначе, а в наше время не очень хорошо воспринимается традиционная сценография. Рисованные «задники», костюмы, которые мигрируют из одного представления в другое (и, соответственно, нет четкой идентификации каждого конкретного спектакля), долгий процесс смены декораций между картинами оперы, когда люди по несколько минут сидят в темном зале и слышат за закрытой завесой стук молотков и крики «Эй, Степан, передвинь сюда» — это разрушение и драматургии произведения, и его восприятия публикой. Следует осовременивать сценографические приемы, технические возможности театра, без этого никак. И, конечно, режиссура должна быть хорошей, профессиональной, сейчас уже не время быть только традиционным. Она должна касаться душ, оперируя современными, понятными настоящее человеку образами, пересекаться с настоящим.

— Вы положительно воспринимаете режиссерскую оперу?

— Я видел разные ее примеры. Очень часто современные режиссеры стремятся эпатировать публику через полное «перекраивание» произведения. У меня были случаи, когда партитура свидетельствовала об одном состояние души героев, а режиссер в этот момент делал на сцене что-то совсем другое. После таких спектаклей чувствую себя опустошенным, просто впадаю в депрессию и думаю, а не лучше ли оставить мою профессию, чем так мучиться … Но если есть режиссер, который делает спектакль современным языком, но в то же время тонко, отталкиваясь от музыки, тогда это большое счастье.

— Какие спектакли вы можете привести в качестве примера удачной режиссерской работы?

— Начнем с классиков: я дирижировал в Риме «Фальстафом» Верди в постановке Франко Дзеффирелли. Это яркий пример корифея, который все, что есть в музыке, переносит на сцену, еще и через широкую призму. Прекрасные впечатления имею от режиссера Грэма Вика. Недавно в Генуе дирижировал «Марию Стюарт» Доницетти в постановке очень интересного режиссера Альфонсо Антониоцци — он бывший или еще даже действующий певец, баритон, который оказался одним из режиссеров, с которым у нас с самого начала и до конца работы над постановкой было абсолютное взаимопонимание. Он переносил на сцену все, что я просил, а я, со своей стороны, музыкально «подпирал» его режиссуру даже без особых установок от него, все чувствовалось и так. Это был один из самых счастливых эпизодов на моем творческом пути.

Натисніть на стрілку що б перейти до наступної сторінки

Оставить комментарий